Los ruidos narrativos

Para todos los maestros que recién se inscriben en la escritura de ficción, dejo este material que pretende ser, desde mi experiencia como tallerista de cuento y escritor, una especie de carta de navegación para evitar los llamados "ruidos narrativos". Espero que en el momento de la escritura les resulte de algún provecho:

Ruidos narrativos

Betuel Bonilla Rojas

1. De orden sintáctico

Uso innecesario de los conectores lógicos del discurso.

Los conectores, en la mayoría de los casos en los que intervienen en textos narrativos, tienen el problema de frenar la acción de manera abrupta y desconsiderada. En  casi todos los casos (y el escritor ha de detenerse a considerar cada uno por separado luego del primer boceto), resultan innecesarios, molestos, operan como ruidos que parten de la premisa de que el lector es incapaz de descubrir por sí solo los enlaces lógicos y las secuencias narrativas que los conectores aparentemente procuran:

Carlos bajó la escalera con sumo cuidado, midiendo cada pisada, haciendo coincidir el sonido exacto del impacto de su zapato con el cruce de algún auto en la calle. Se asomó a la biblioteca, en donde ella, de espaldas, hacía correr las hojas de un libro. Luego entro.

María era una mujer recia, de caderas anchas, laboriosa y entregada decididamente al cuidado de la casa. Pero una cosa en ella llamaba la atención, se destacaba por sobre esas otras actividades que emprendía de manera rutinaria.

Un día, pese al sol inclemente que caía sobre la ciudad, Carlos caminaba alegre por un andén repleto de vendedores ambulantes. También se notaba en su mirada, en su forma erguida de andar, que algo, al final de la caminata, lo aguardaba para una actividad importante.

Desajuste formal del orden sintáctico de las oraciones (hipérbaton involuntario)

Toda lengua ordena y fija sus estructuras conforme los usuarios hacen uso de ella. Esto, desde luego, sigue unas lógicas que tienen que ver con la manera en que nos relacionamos con el mundo y no con circunstancias puramente formales o arbitrarias, como creen algunos. El escritor no dado a reescribir, considera que lo importante es dar la información, no importa la manera en que esto se haga. La reescritura, en cambio, propicia una revisión esmerada de la prosa, considera no sólo que lo dicho cumpla los requisitos de verosimilitud y tensión, sino que se plantea la forma de decirlo como parte íntima de la calidad de lo escrito. El escritor francés Jean Paul Sartre decía que “no se es escritor por haber decidido decir ciertas cosas, sino por haber decidido decirlas de cierta manera”. Las oraciones enrevesadas, que trasgreden involuntariamente la sintaxis, y de paso la semántica y el orden de presentación de los sujetos y sus predicados, son molestos ruidos que obligan al lector a rearmar aquello que en realidad debió haber hecho el escritor. El escritor, antes de considerar terminado su producto, deberá plantearse dentro de su ejercicio de reescritura la forma en que presenta sus contenidos. Y esto pasa, quizás en el primer instante, por la revisión esmerada de sus oraciones, evitando giros que compliquen la lectura, desórdenes gramaticales que detengan la emoción del lector para hacerlo fijarse excesivamente en la escritura.

Juan pensó decirle todo con mucho cuidado, a ella.

Desde la casa del frente, Pablo sentía irrumpir unos ruidos extraños.

La frescura del agua rodando por su cuerpo y el hecho mágico que con sólo girar la mariposa de un grifo el agua llegara a ella como cernida del cielo, la fascinó.

2. De orden estructural

Personajes intrascendentes para el conflicto trazado

El cuento, en razón de su brevedad y su intensidad, evita la aparición de personajes de manera gratuita.  Muchos escritores de cuento reducen incluso el reparto a tres o cuatro. La inclusión de un número mayor obliga a ampliar la atención en cada uno de ellos, y el conflicto central puede tender a diluirse en una gama de varios conflictos, todos riñendo entre sí en importancia. Muchos extraordinarios cuentos se las arreglan con un solo personaje. Otros, ubican a un personaje principal en el centro del conflicto y ponen a varios (secundarios o terciarios) a orbitar sobre su eje (cuento de personaje). Los otros cuentos, los de situación o incidente significativo, equilibran la balanza entre unos pocos personajes, todos directamente afectados por el conflicto y en constante pugna, como en “El jorobadito”, de Roberto Arlt, en el que  Rigoletto, Elsa y la madre de ésta se trenzan en una disputa que los considera a todos por igual.

Lo que no se puede permitir un escritor de cuentos es la irrupción de personajes-nombre, es decir, meras menciones, pasajeras, de seres de ficción que no llegan a concretarse porque no hay en verdad ningún papel para ellos, dentro de la lógica de ese universo creado. Para el caso de personajes fuera de control, y del ruido desmedido que esto produce, puede verse el cuento “La vida está llena de cosas así”, de Santiago Gamboa, un auténtico ejemplo de personajes que marchan fuera de control.

Intervenciones abusivas (énfasis, licencias) del narrador, dependiendo de su naturaleza

En realidad, la elección de X o Y narrador para que se haga cargo de contar determinada fábula compromete una amplia gama de decisiones narrativas de gran responsabilidad, como el punto de vista, la verosimilitud y el tono. Un narrador en primera persona, por ejemplo, puede irse autodescubriendo merced a lo que dice, lo que ve, y la manera como nos da a conocer todo esto a través de un lenguaje particular. “Macario”, “Anacaleto Morones”, “La cuesta de las comadres”, “Cartas de mamá”, “Casa tomada”, son algunos magníficos ejemplos. En este último, se lee:

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios.

Puede ir haciendo énfasis, jugando con el lector, escamoteando la información… La lógica de su relato nos permitirá irlo descubriendo. Un narrador en primera persona testigo, sabemos, estará más interesado en aprovechar su cercanía o admiración por alguien para elevárnoslo a personaje digno de atención. “El Pibe Cabriola”, Bartleby el escribiente” o “La historia del hombre” revelan muy bien este caso. Va un fragmento del cuento de Anderson:  

Durante su juicio por asesinato y luego, después de que le hubieran absuelto gracias a la declaración de aquel extraño tipejo pequeño, calvo y de manos nerviosas, le observé, fascinado por el modo en que continuamente se esforzaba en hacer que algo se entendiera.

Este tipo de narrador siempre se las ingeniará para hacernos notar que él dispone de aquella información porque la ha obtenido de cierta manera. Un narrador en tercera persona, por el contrario, creará otros dispositivos para hacernos ver algo parecido. Su relación con la materia narrativa es diferente, lo obliga a un protocolo de aproximación radicalmente distinto. En el cuento “En un bohío” se puede apreciar tal situación:

La mujer no se atrevía a pensar. Cuando creía oír pisadas de bestias se lanzaba a la puerta, con los ojos ansiosos; después volvía al cuarto y se quedaba allí un rato largo, sumida en una especie de letargo.

En cada uno de los casos mencionados, y en varios más, la relación del narrador con el asunto exige un compromiso de aproximación y de distancia, un pacto que no se puede violentar, por más que el autor tenga muchas cosas que decir. Los énfasis, las acotaciones, la presentación de sus personajes y sus acciones, de las descripciones, se dan desde variados ángulos, y cada uno impone su propio sello. El narrador en tercera persona de “Un día de estos”, el cuento de García Márquez, puede decir: «El lunes amaneció tibio y sin lluvia. Don Aurelio Escovar, dentista sin título y buen madrugador, abrió su gabinete a las seis». Un narrador en primera persona, motivado por alguna circunstancia particular, diría que «el lunes amaneció con un calor de los mil demonios», y dicho énfasis no se le vería del todo mal porque la voz de la primera persona lo llenaría todo. Un narrador testigo, muy seguramente, diría que «yo vi a don Aurelio Escovar, el más correcto de los hombres del pueblo, abrir su gabinete a las seis».

Intercambiar el tono de estas apreciaciones, sus distintos niveles, dará al traste con la lógica de la narración. Estos matices, el nivel de la intervención del narrador en relación con la historia que cuenta, constituyen aspectos que hay que cuidar muy bien para no incurrir en ruidos narrativos.

Uso de imágenes que fuerzan la presencia de lo poético en lo narrativo

Cierta tendencia literaria ha atribuido un valor excesivo a la presencia de lo poético en lo narrativo. Y es excesivo porque si dicha poética no fluye del texto mismo, de lo que los personajes ven en el paisaje, de lo que las relaciones entre ellos propician, de lo que los sentimientos humanos tejen, entonces dicha propensión poética tendrá la forma de una cuña metida a punta de cincel. Alguna escuela, la de Raymond Chandler y su epígono Mempo Giardinelli, por ejemplo, hace saltar símiles a la cara del lector, comparaciones con nexos gramaticales presentes que abruman la lectura y cortan el aliento para fijarse sólo en la imagen. Esta escuela, que no entendió la manera socarrona en la que Chandler se mofaba de su antihéroe Philip Marlowe, está más interesada en el gesto brusco y de trucaje de la imagen poética acuñada que en la fluidez del texto. Un auténtico ruido. En Cormac McCarthy, Erskine Caldwell y Laurent Gaudé está la otra vertiente, la de lo poético como parte del texto narrativo, como esencialidad de lo que se narra, como necesidad expresiva de los personajes o del espacio mismo.

Es importante, para evitar estos ruidos, no detenerse en la narración con la intención de buscar una comparación intencional para producir esta o aquel impacto. Lo poético tiene su propio espacio, gravita, se abre camino como una flor entre un matorral de agudas zarzas. Tal vez esta última parte la exprese mejor el poeta venezolano Juan Calzadilla: «Las plantas crecen de su cuenta./ Nadie sabe cómo ni en qué momento/. Su crecimiento es una acción pasada./ Al menor descuido tuyo, madura un tomate».

Exceso (realismo descarnado) o defecto de verosimilitud

«Ni mucho que queme al santo ni poco que no lo alumbre», reza el refrán popular. Esto es lo que trae consigo el acto de dosificar el realismo en aras de la anhelada verosimilitud. En los talleres literarios, quizás el primer obstáculo que enfrenta un texto en ciernes tiene que ver con si lo que cuenta resulta creíble o no. En esto, en particular, los lectores casi siempre estarán de acuerdo, en los ruidos que produce una información no confiable. No existen convenciones ni reglas para acertar. Tal vez la única es la respetar los límites de la propia creación, moverse siempre dentro de los linderos de ese pequeño universo probable que es todo cuento. No hay peor ruido para un cuento que aquel momento en que el lector se tuerce la boca  y piensa: «No, esto no puede ocurrir». ¿Por qué no? Porque no es posible que un personaje poco ilustrado nos salga con tal discurso, porque no se puede creer que un irresoluto, de la noche a la mañana, condense en él todo el poder decisorio de una familia entera.

Se objetan cosas por el estilo. Sólo el buen ojo es capaz de discernir si algo resulta creíble o no. Un escritor que reescribe va atando cabos, va percibiendo las fisuras, va borrando aquellos vértices que no conducen a su universo. Caso contrario es el exceso de realismo que proviene de querer explicarlo todo. Ni la ambigüedad ni la obviedad. El punto medio. El exceso de realismo degenera en naturalismo, y de allí al amarillismo y a lo patético hay apenas un paso. Mejor terminar con el detallado cálculo de una escena, y su grado de verosimilitud, planteado por el escritor venezolano Gustavo Ávila en su texto “Construyendo el cuento”:

Eduardo resbala y cae de un octavo piso. Ocho segundos. ¿Cómo compatibilizar el tiempo narrativo con el tiempo de la acción? Digo ocho segundos porque me parece una cifra verosímil para un cuerpo de ochenta kilogramos de peso en caída libre de treinta metros, aproximadamente. Pude haber salido del paso iniciando una serie regresiva: 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, plaf y trasladado el problema al lector.

Tramas enrevesadas que complican adrede la lógica de la historia (tour de force[1])

¿Quién no pretendió, en sus comienzos, hacer un cuento que desbaratara la preceptiva del mismo género? ¿Quién no se fijó, casi hasta la obsesión, en artefactos tan sólidos y sorprendentes como “Semejante a la noche”, “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo”, “Una rosa para Emily”, “Puzzle” o “Los cachorros”? Esa herencia  del artefacto que conmueva y a la vez desconcierte es quizás la meta de todo cuentista. Los malabares y las pirotecnias heredadas del boom y de sus maestros más directos actúan como detonantes que conducen casi siempre al fracaso. Vencida por derrota tal intención, el cuentista debe recomponer sus pasos e ir en busca de aquellas historias que imponen su propia manera de ser contadas. Muchos fracasos cuentísticos empiezan justo allí, en el inevitable ruido que produce un artefacto demasiado inteligente. A veces, la desmedida atención por el aparataje no es más que un camino errado para determinada historia. Cuando no se tiene mucho que decir, el ruido es la manera de imponer la voz. Cuentos con manual de instrucción se han escrito muchos, y muy pocos se recuerdan. El extraordinario escritor argentino Abelardo Castillo dice que los peores cuentos de Cortázar son aquellos en los cuales intentó cuentos por fuera del molde clásico.

Descripciones gratuitas de personajes y lugares

Sólo unas pocas cosas, todas ajenas. Hay que empezar por donde es, por la voz de una maestra, la sudafricana Nadine Gordimer:

Creo que las descripciones físicas de la gente deben ser mínimas (…) Yo prefiero que la descripción física aparezca con cuentagotas, en momentos que pueda servir para reforzar otros elementos del texto. Por ejemplo, una puede describir los ojos de un personaje cuando otro personaje se los está mirando directamente, y así parecería natural… un rasgo de ese momento particular de la narración. Podría haber otra escena más tarde, donde el personaje cuyos ojos se han descrito está bajo tensión, y lo demuestra dando golpecitos con un pie o comiéndose las uñas… entonces, sí había algo particular con respecto a sus manos, ése es el momento  de hablar de ellas.

¿Qué tal la manera en que John Cheever describe desde la omisión?:

Un personaje como Brimmer no despierta el interés de nadie, porque los hechos son indecentes y obscenos; pero entonces no habría que visitar los museos, los jardines y las ruinas, donde la obscenidad es tan abundante como las margaritas en Nantucket.

O éstas, en las que Caldwell cumple al dedillo con el mandato de Gordimer:

Ya había pasado de los treinta y cinco años y se acercaba  a los cuarenta, y su físico era mucho mejor que el de la mayoría de las mujeres de la comarca, con excepción de la nariz. Su nariz no se había desarrollado debidamente; no tenía hueso ni forma y las fosas nasales estaban completamente expuestas. Dude dijo una vez que cuando veía esa nariz tenía la impresión de estar mirando el extremo de una escopeta de dos cañones. Bessie era sumamente sensible en este punto, y trataba de evitar que la gente se la quedara mirando y comentara tal aspecto de su físico.

Había conseguido que Lov la contemplase sin recordar para nada su labio leporino: el labio superior de Ellie May tenía una hendidura de medio centímetro de ancho que dividía su boca en dos partes iguales, ya que terminaba casi debajo de la fosa nasal izquierda. Tenía encías grandes y de un rojo encendido, así que la abertura era la causa de que pareciera estar sangrando profusamente por la boca. Hacía quince años que Jeeter venía diciendo que iba a hacer coser el labio de su hija, pero aún no se había decidido.

Con estos pasajes de los maestros todo queda dicho: una descripción tiene en realidad un sentido más moral y ético que físico. Describir sólo por cumplir con el requisito de tener que hacerlo es un ruido de los más insoportables.

[1] Expresión francesa que literalmente se traduce como vuelta de fuerza y que por analogía se puede asimilar a la expresión española vuelta de tuerca, en el sentido de describir una situación en la que fuerzan los límites hasta ese momento establecidos. También se utiliza cuando un individuo lleva a cabo una actividad especialmente dificultosa, como un ejercicio de superación personal.